南宋山水画之变，始于赵孟頫，成于黄公望，遂为百代之师。彻底改变了南宋画后期南宋后期院画陈陈相因的积习，开一代新画风。南宋画坛自始至终流行李、刘、马、夏水墨刚劲派画风，简约有余而蕴藉不足，不若五代、唐末之山水画之水墨纷披，苍率潇洒，境界高旷。
 

　　然赵孟頫之画风多变，虽仿效北宋，远法晋唐，但其山水画早期学晋唐，多青绿设色，后期宗法董、巨、李、郭，以水墨为主，均无固定面貌，其意境高远、淋漓潇洒又远不若黄公望，故董、巨一派山水画在元代主流地位的得力推手当属黄公望，而其本人也成为北宋画派的嫡系传人和山水巨变的集大成者。黄公望之传世名画现存51件，除去最富盛名的《富春山居图》，流传最广的怕属《天池石壁图》、《九峰雪霁图》和《溪山雨意图》。
 

　　黄公望：《天池石壁图》
 

　　《天池石壁图》以浅降法为之，即勾皴之后施以浅淡石和花青，这种效果反映出文人画清逸之意，又切合江南山水明丽秀润的特色，这一创造不仅为画界所推崇，而且对后世山水画的发展颇具影响。细观之，此画疏密有致，极尽写意艺术。虽曰天池，则尽显石壁之恢弘气势，连绵不绝，苍松、石径连缀其间，错落有致。虽山水成色、草石入磨，却未有突兀之感。自画下方淋漓的房舍、村落在曲径中蜿蜒幽幽，拾阶而上，一则显示出石壁山川的雄奇秀美，二则流溢古村落的孤绝和诗意，反映出文人士大夫的文雅清秀。

       除去画作右上部的画家题词，整个画作作上部留的空白艺术显然要少于马远的《踏歌图》之谓马一角的边角艺术，也是黄公望试图走出南宋水墨刚劲派画风的有力例证。然其均整、挺拔却不失局促之感。山之挺拔俊秀因松林背后的烟云缭绕而生飘渺之意。自此《天池石壁图》的前半主体“天池”方在神秘的雾气中“犹抱琵琶半遮面”地缓缓出场，“天池”显然用了虚笔，无半点水字却将清逸、飘渺、流动的天池泉脉尽收观者胸臆，庄严之美不失含蓄蕴藉之妙，至此天池石壁浑然一体，脱胎造化，令人称叹之极。
 

　　黄公望：《九峰雪霁图》
 

　　如果说黄先生之《天池石壁图》极尽“曲笔”来展示石壁与天池的“血肉至亲”，精心勾勒，以花青佐之，那么《九峰雪霁图》则尽显水墨画的渲染勾描、空灵毓秀之感。图绘高岭竞立，层岩峰起，丘壑峣峥，冻树萧瑟，是隆冬腊月，气候严寒的山区景象，图中山峦纯用空勾，浓墨渍染。水和天空用浓墨渲染，烘托出白雪皑皑大雪初霁的山峰景色。山中小树则用细笔勾描，树杆如“竹根”，树枝如“花霸”。用笔洗练，构图新颖，平中寓险，风格雄奇，可谓黄氏晚年水墨山水精品，然画作本身很容易给人一种突兀庸常的错觉，山石嶙峋，峰林过于无棱角，不若《天池石壁图》抑或《溪山雨意图》的清新淡雅、画意盎然。然而倘若我们能想起所谓“雪霁”自是不能同于江南山水命里秀润的特色，其线条的空勾、大写意正与雪景的空阔、瑰丽恰像呼应。所谓的突兀乃是风雪笼罩的缘故，白茫茫一片嶙峋怪石直穿云霄，九峰并出，与天地浑然一体，再细观其溪水呈墨状，加深其寒气逼人之势。而山峦中树干林立，如履薄冰，更显出苍翠之姿，在雪霁封顶，势必酝酿着微晕春光。
 

　　黄公望：《富春山居图》局部
 

　　张择端：《清明上河图》局部
 

　　黄公望年近八十时，有幸登临富春山领略山河之胜，后历经四年，完成了《富春山居图》长卷。这幅作品画浙江富春山两岸初秋景色，笔墨苍简清润，体现了黄公望炉火纯青的艺术境界，其作山水画所倡导的去邪、甜、俗、赖的高标画风在此画中做出了完美诠释。开卷描绘坡岸水色，远山隐约，接着是连绵起伏，群峰争奇的山峦，再下是茫茫江水，天水一色，最后则高峰突起，远岫渺茫。山间丛林茂密，点缀村舍、茅亭，水中则有渔舟垂钓。山和水的布置疏密得当，层次分明，大片的空白，乃是长卷画的构成特色。笔墨上已显然取法董源、巨然，但更为简约利落。山石的勾、皴，用笔顿挫转折，随意而似天成。将近20厘米的长披麻皴，枯湿浑成，功力深厚，洒脱而极富灵气，洋溢着平淡天真的神韵。全图用墨淡雅，仅在山石上普染一层极淡墨色，并用稍深墨色染出远山及江边沙渍、波影，只有点苔、点叶时用上浓墨，但已足以醒目。这是一幅浓缩了画家毕生追求，足以标程百代之作，可谓水旷、山远、林幽、石秀的全息式山水长卷，足可媲美张择端风物画《清明上河图》的全景线轴。无怪乎董其昌见了惊呼：“吾师乎!吾师乎!一丘五岳，都具是矣!”
 

　　赵孟頫：《水村图》
 

　　提起黄公望，或曰提起《富春山居图》不得不提起两个人，一个便是与黄公望有师徒之谓的老师赵孟頫，一个是同为“元四家”之一的王蒙。前面已经说到，明代画界的水画之变始于赵孟頫，成于黄公望，黄先生的绘画胚胎于赵氏，但其专意山水，着意于董、巨，水墨纷披，苍率潇洒，境界高旷，皆超出赵孟頫之上。可以看出《富春山居图》有着《水村图》影子，其旷远、幽深的境界，设色、着墨之风格显然受赵氏影响，然其洒脱的灵气、恬淡的神韵以及简约利落的浑然天成，尤其是那种全景式勾勒的高旷胸襟和画骨显然远远超过了赵氏。另一个与《富春山居图》竞相绽放而难决胜负的旷世杰作就是王蒙的《青卞隐居图》，同样的主体，同样的气势雄伟和意境高远。《青卞隐居图》则深邃幽雅，纵逸多姿，景物繁密充盈，尽显江南山岭的浑厚苍润之感，其作同样被董其昌誉为“天下第一”，显然两幅相类的江南图谱本质上是异质的。
 

　　王蒙：《青卞隐居图》
 

　　黄氏晚年之作，整体上率真简约但仍具象，《富春山居图》中线条简洁流畅，但无论山水、房舍、驳船皆灵动可感，以像称胜，相反王氏晚年作品则苍莽茂密趋向写意。在《青卞隐居图》中山水、丛莽、沟壑、碎石皆在苍茫中尽显深邃幽雅，浑然一体，意象苍莽而以泼墨写意独得神韵。具象与写意，从整体画风上讲并无优劣之分，苍莽而写意，难以捉摸，故王蒙的画难学，明清两代几乎没有得其真传者。而黄公望的简约而具象，似乎很合文人画家的心意。经董其昌倡导，清初“四王”的努力耕耘，黄公望的画风终于风靡清代将近三百年之久。
 

　　这时的历史似乎重演了，当黄氏在明清二朝被尊为一代宗师时，那个曾不遗余力扭转南宋陈陈相因陋习的山水大家之画风居然也在“四王”的耕耘下成为一种符号化标志，从南北朝兴起直至唐末再到五代及至宋元黄公望的集大成者，也因之宗师地位的刻板化临摹重新进入一个死胡同，然而这并不是黄氏的过错，艺术之流派和风格的流变也可谓此起彼伏，相克相长，谁能料想在僵死的明清过后又迎来白石、悲鸿的中西交融之美，中国山水画之魅可谓再放异彩。
 

　　但黄氏终归以自己笔意深远苍茫，峰峦浑厚，气势雄秀的风格开一代新画风，其作的神采、气韵，去邪、甜、俗、赖的美学高标为后世山水画的发展竖起了不朽之典范。愿用邹之麟称赏《富春山居图》的话来缅怀黄公望,“知者论子久画，书中之右军也，圣矣。至若《富春山居图》，笔端变化鼓舞，又右军之《兰亭》也，圣而神矣。”
 

　　黄公望(1269~1354)，平江常熟(金属江苏)人。精山水画，晚年的水墨画，运以草籀笔法苍茫简约、气势雄秀，有“峰峦雄浑，草木华滋”之评。与吴镇、倪瓒、王蒙合称“元四家”。其代表作品《富春山居图》、《九峰雪霁图》、《丹崖玉树图》等，其中《富春山居图》最富盛名。
 

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